Автор: Полина Шевчук
01/04/23
НАБЛЮДЕНИЯ
ОБ АРХИТЕКТУРЕ ВЫСТАВОК
От Лисицкого до нашего времени
известные представители профессии не считают зазорным заниматься «временной архитектурой». Подобно одному из первых архитекторов, Дедалу, им приходится создавать совершенно разнохарактерные объекты: начиная от деревянной коровы и крыльев из воска, заканчивая лабиринтом Минотавра.
Российский рынок экспозиционного дизайна стремительно развивается, и тому есть несколько причин. Во-первых, возможность строительства больших городских объектов доступна очень ограниченному кругу лиц. Поэтому для многих архитекторов интерьерный и экспозиционный дизайны становятся основной формой профессиональной деятельности. Во-вторых, архитектура выставок — один из доступных способов публичного высказывания.
Долгое время архитектура внутри выставок воспринималась чисто утилитарным фоном для презентации экспонатов. Сейчас все меняется: архитектор перестает быть просто помощником кураторов и декоратором музейного пространства — он становится важным звеном в коммуникации между музеем и посетителем.
Общим вектором развития музейной деятельности видится упор на сменяемость выставок. На этом фоне особенно заметна неоснащенность и неподготовленность музеев к быстрым трансформациям.
Основателем экспозиционного дизайна считается Эль Лисицкий (1890 — 1941), первый опыт которого в этой сфере был логичным продолжением его художественных экспериментов: его живописные творения, как он сам говорил, «вообще ничего не представляют, но конструируют пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира». Эти структуры, названные проунами, сначала выходят за рамки холста и превращаются в макеты, а после вырываются в комнату проунов, созданную Лисицким для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Для зрителя 20-х годов выставка становилась мощнейшим пространственным переживанием, строго отвечая поставленной задаче об «утверждении нового».
Российский рынок экспозиционного дизайна стремительно развивается, и тому есть несколько причин. Во-первых, возможность строительства больших городских объектов доступна очень ограниченному кругу лиц. Поэтому для многих архитекторов интерьерный и экспозиционный дизайны становятся основной формой профессиональной деятельности. Во-вторых, архитектура выставок — один из доступных способов публичного высказывания.
Долгое время архитектура внутри выставок воспринималась чисто утилитарным фоном для презентации экспонатов. Сейчас все меняется: архитектор перестает быть просто помощником кураторов и декоратором музейного пространства — он становится важным звеном в коммуникации между музеем и посетителем.
Общим вектором развития музейной деятельности видится упор на сменяемость выставок. На этом фоне особенно заметна неоснащенность и неподготовленность музеев к быстрым трансформациям.
Основателем экспозиционного дизайна считается Эль Лисицкий (1890 — 1941), первый опыт которого в этой сфере был логичным продолжением его художественных экспериментов: его живописные творения, как он сам говорил, «вообще ничего не представляют, но конструируют пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира». Эти структуры, названные проунами, сначала выходят за рамки холста и превращаются в макеты, а после вырываются в комнату проунов, созданную Лисицким для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Для зрителя 20-х годов выставка становилась мощнейшим пространственным переживанием, строго отвечая поставленной задаче об «утверждении нового».
заниматься «временной архитектурой». Подобно одному из первых архитекторов, Дедалу, им приходится создавать совершенно разнохарактерные объекты: начиная от деревянной коровы и крыльев из воска, заканчивая лабиринтом Минотавра.
Российский рынок экспозиционного дизайна стремительно развивается, и тому есть несколько причин. Во-первых, возможность строительства больших городских объектов доступна очень ограниченному кругу лиц. Поэтому для многих архитекторов интерьерный и экспозиционный дизайны становятся основной формой профессиональной деятельности. Во-вторых, архитектура выставок — один из доступных способов публичного высказывания.
Долгое время архитектура внутри выставок воспринималась чисто утилитарным фоном для презентации экспонатов. Сейчас все меняется: архитектор перестает быть просто помощником кураторов и декоратором музейного пространства — он становится важным звеном в коммуникации между музеем и посетителем.
Общим вектором развития музейной деятельности видится упор на сменяемость выставок. На этом фоне особенно заметна неоснащенность и неподготовленность музеев к быстрым трансформациям.
Основателем экспозиционного дизайна считается Эль Лисицкий (1890 — 1941), первый опыт которого в этой сфере был логичным продолжением его художественных экспериментов: его живописные творения, как он сам говорил, «вообще ничего не представляют, но конструируют пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира». Эти структуры, названные проунами, сначала выходят за рамки холста и превращаются в макеты, а после вырываются в комнату проунов, созданную Лисицким для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Для зрителя 20-х годов выставка становилась мощнейшим пространственным переживанием, строго отвечая поставленной задаче об «утверждении нового».
Российский рынок экспозиционного дизайна стремительно развивается, и тому есть несколько причин. Во-первых, возможность строительства больших городских объектов доступна очень ограниченному кругу лиц. Поэтому для многих архитекторов интерьерный и экспозиционный дизайны становятся основной формой профессиональной деятельности. Во-вторых, архитектура выставок — один из доступных способов публичного высказывания.
Долгое время архитектура внутри выставок воспринималась чисто утилитарным фоном для презентации экспонатов. Сейчас все меняется: архитектор перестает быть просто помощником кураторов и декоратором музейного пространства — он становится важным звеном в коммуникации между музеем и посетителем.
Общим вектором развития музейной деятельности видится упор на сменяемость выставок. На этом фоне особенно заметна неоснащенность и неподготовленность музеев к быстрым трансформациям.
Основателем экспозиционного дизайна считается Эль Лисицкий (1890 — 1941), первый опыт которого в этой сфере был логичным продолжением его художественных экспериментов: его живописные творения, как он сам говорил, «вообще ничего не представляют, но конструируют пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира». Эти структуры, названные проунами, сначала выходят за рамки холста и превращаются в макеты, а после вырываются в комнату проунов, созданную Лисицким для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Для зрителя 20-х годов выставка становилась мощнейшим пространственным переживанием, строго отвечая поставленной задаче об «утверждении нового».
Посетителя XXI века интересует эмоциональная заряженность пространства, а в силу контента и визуальных впечатлений, потребляемых нами каждый день, уровень ожиданий растет. Возможность посетителей с разным типом восприятия взаимодействовать с выставкой занимает одно из центральных мест в проектировании экспозиций.
Примером этому может выступить выставка «Студия 44. Анфилада», реализованная в 2020 году Сергеем Падалко и Никитой Явейном в Восточном крыле Главного штаба, который был реконструирован Студией 44 в 2013 году. Здание перенесли на бетонные сваи, оснастили современными инженерными коммуникациями. Внутри восстановили исторические фонари К.Росси (1775 — 1849), анфиладу из пяти внутренних дворов накрыли стеклянным куполом, организовали исторически задуманную аллею из лип внутри музея, а на входе в анфиладу установили 14-метровые деревянные двери.
Примером этому может выступить выставка «Студия 44. Анфилада», реализованная в 2020 году Сергеем Падалко и Никитой Явейном в Восточном крыле Главного штаба, который был реконструирован Студией 44 в 2013 году. Здание перенесли на бетонные сваи, оснастили современными инженерными коммуникациями. Внутри восстановили исторические фонари К.Росси (1775 — 1849), анфиладу из пяти внутренних дворов накрыли стеклянным куполом, организовали исторически задуманную аллею из лип внутри музея, а на входе в анфиладу установили 14-метровые деревянные двери.
В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Лисицкому приходится уже не только с художественной, но и с функциональной точки зрения подходить к организации выставки. Он создает «демонстрационное пространство» для конструктивистского искусства. Структура выставки продиктована малой площадью для экспонирования. Архитектор придумывает ниши, благодаря которым появляется возможность выставить гораздо больше произведений. Кроме того, с экспозицией можно было взаимодействовать: конструкция позволяла открывать и закрывать работы в нишах в зависимости от того, что хочется рассмотреть. Так появляется феномен физического взаимодействия с выставочным пространством, что совершенно идет вразрез с классическим типом музея, где искусство доступно для зрителя только на визуальном уровне. Принципы интерактивности и инклюзии особенно актуальны и сто лет спустя.
Само пространство Восточного крыла приспособлено для проведения временных экспозиций: внутри залов анфилады перегородки вращаются вокруг своей оси, позволяя быстро трансформировать пространство или начать монтаж новой выставки во время проведения текущей, так что главным экспонатом выступает само Восточное крыло. На Триумфальной лестнице нанесли красными линиями контуры ее построения так, что сверху виден его принцип; в контейнере-кинозале был организован кинотеатр, Дом макетов заполнил конструкцию из строительных лесов. Кроме того, в ходе выставки демонстрировались скрытые обычно от глаз посетителей сюжеты — трансформирование залов в новые экспозиционные пространства, а также открывание 14 метровых входных дверей. В одном из залов на металлических конструкциях, предназначенных для армирования бетона, были развешены чертежи и фото реализованных объектов. Эти конструкции уходили практически до потолка. Используя разные способы воздействия на зрителя, выставка создала возможность увидеть сюжет, идею, внимательнее разглядеть экспонаты, погрузиться в профессию и закулисный музейный мир.
Рассматривать архитектуру выставок можно не только интерпретируя их как временные декорации, но как объекты, которые предназначены для установки этих декораций. Ярким примером является музей современного искусства «Гараж», построенный по проекту Рема Колхаса. В данном случае архитектурный объект содержит в себе пустоту. Такая способность быстро перестраиваться и трансформироваться очень важна для современного музея. Одну и ту же пустоту можно всегда использовать по-разному, превращая ее в фон для искусства, причем в «Гараже» этот фон и перегородки сами по себе часто превращаются в отдельные элементы экспозиции, как, например, на выставке Томаса Деманда «Зеркало без памяти» (2021), где стенами-перегородками выступают бумажные монолитные стопки (на создание перегородок ушло 50 тонн бумаги).
Классические музеи тоже пытаются найти способы общения с посетителями, открывая двери для архитекторов. В 2020 году в Государственном Эрмитаже прошла выставка «Линия Рафаэля. 1520-2020» по проекту Агнии Стерлиговой, Виктории Косаревой и Надежды Егеревой. Подобно образу на картине «Святой Иероним в своей келье» архитекторы встраивают кельи для полотен в историческую среду. Дополнительный к желто-золотому исторического зала небесно-голубой цвет выступает фоном для большинства полотен, а основной линией — золотые арки, проводящие посетителя через пять веков, вдохновленных творчеством Рафаэля.
Контекст всегда интерпретирует искусство. Музейные экспонаты, выстроенные в повествование, вступают во взаимодействие с пространством. Каждый предмет и каждая история звучат по-разному в разном пространстве. На этом этапе архитектор формулирует визуальное высказывание выставки: внятное, но не спорящее с экспонатами. Впрочем, известны и другие случаи.
К примеру, выставка в Третьяковской галерее, посвященная М.А.Врубелю и открытая в 2021 году. Архитекторы выставки, Сергей Чобан и Александра Шейнер, на мой взгляд, доказывают, что ярко выраженный дизайн — это не всегда хорошо, и саморепрезентация в музейных пространствах может быть довольно навязчивой. Сергей Чобан рассказывает об одном из элементов выставки, проеме в стене между залами:
К примеру, выставка в Третьяковской галерее, посвященная М.А.Врубелю и открытая в 2021 году. Архитекторы выставки, Сергей Чобан и Александра Шейнер, на мой взгляд, доказывают, что ярко выраженный дизайн — это не всегда хорошо, и саморепрезентация в музейных пространствах может быть довольно навязчивой. Сергей Чобан рассказывает об одном из элементов выставки, проеме в стене между залами:
Мне видится, что здесь необходимо чувство такта. Нужно полюбить художника внутри музея, а не себя в этом музее.
Подводя итоги: для того, чтобы у посетителя произошел диалог с музеем, нужно не только общение с экспонатами, но и со структурой выставки, потому что так можно прочитать историю, заложенную музеем, куратором и архитектором. Способы экспонирования, работа света, звуков, знания о том, как пространство воздействует на поведение человека — все становится важным для грамотной выставочной архитектуры и решения экспозиционных задач каждого отдельного проекта. Сложный дизайн может будоражить и поражать сознание посетителя, но будет физически неудобным и разобьет общее ощущение, поэтому очень важно, насколько визуальный язык архитектора сочетается с темой выставки.
Подводя итоги: для того, чтобы у посетителя произошел диалог с музеем, нужно не только общение с экспонатами, но и со структурой выставки, потому что так можно прочитать историю, заложенную музеем, куратором и архитектором. Способы экспонирования, работа света, звуков, знания о том, как пространство воздействует на поведение человека — все становится важным для грамотной выставочной архитектуры и решения экспозиционных задач каждого отдельного проекта. Сложный дизайн может будоражить и поражать сознание посетителя, но будет физически неудобным и разобьет общее ощущение, поэтому очень важно, насколько визуальный язык архитектора сочетается с темой выставки.
Если соединить колени и локти «Демона сидящего» прямыми линиями, получится фигура, похожая на абрис проема; но, конечно, контур не скопирован, а доработан.
И тут возникает вопрос: стоит ли помогать дизайном такому мощному и многогранному художнику, как Врубель?
Эль Лисицкий за работой над макетом оформления спектакля «Хочу ребенка» по пьесе Сергея Третьякова в Государственном театре имени В. Мейерхольда
Интерьер зала конструктивного искусства
на Международной художественной выставке, Дрезден. 1926
на Международной художественной выставке, Дрезден. 1926
Студия 44. Анфилада
Студия 44. Анфилада
Зеркало без памяти
Линия Рафаэля. 1520-2020
Выставка М.А. Врубеля
С
овременный архитектор уже давно стал не только «главным строителем», но мультипотенциалом, перед которым ставятся задачи разного масштаба. Даже самые известные представители профессии не считают зазорным
овременный архитектор уже давно стал не только «главным строителем», но мультипотенциалом, перед которым ставятся задачи разного масштаба. Даже самые
овременный архитектор уже давно стал не только «главным строителем», но мультипотенциалом, перед
которым ставятся задачи разного масштаба. Даже самые известные представители профессии не считают зазорным заниматься «временной архитектурой». Подобно одному из первых архитекторов, Дедалу, им приходится создавать совершенно разнохарактерные объекты: начиная от деревянной коровы и крыльев из воска, заканчивая лабиринтом Минотавра.
Российский рынок экспозиционного дизайна стремительно развивается, и тому есть несколько причин. Во-первых, возможность строительства больших городских объектов доступна очень ограниченному кругу лиц. Поэтому для многих архитекторов интерьерный и экспозиционный дизайны становятся основной формой профессиональной деятельности. Во-вторых, архитектура выставок — один из доступных способов публичного высказывания.
Долгое время архитектура внутри выставок воспринималась чисто утилитарным фоном для презентации экспонатов. Сейчас все меняется: архитектор перестает быть просто помощником кураторов и декоратором музейного пространства — он становится важным звеном в коммуникации между музеем и посетителем.
Общим вектором развития музейной деятельности видится упор на сменяемость выставок. На этом фоне особенно заметна неоснащенность и неподготовленность музеев к быстрым трансформациям.
Основателем экспозиционного дизайна считается Эль Лисицкий (1890 — 1941), первый опыт которого в этой сфере был логичным продолжением его художественных экспериментов: его живописные творения, как он сам говорил, «вообще ничего не представляют, но конструируют пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира». Эти структуры, названные проунами, сначала выходят за рамки холста и превращаются в макеты, а после вырываются в комнату проунов, созданную Лисицким для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Для зрителя 20-х годов выставка становилась мощнейшим пространственным переживанием, строго отвечая поставленной задаче об «утверждении нового».
Российский рынок экспозиционного дизайна стремительно развивается, и тому есть несколько причин. Во-первых, возможность строительства больших городских объектов доступна очень ограниченному кругу лиц. Поэтому для многих архитекторов интерьерный и экспозиционный дизайны становятся основной формой профессиональной деятельности. Во-вторых, архитектура выставок — один из доступных способов публичного высказывания.
Долгое время архитектура внутри выставок воспринималась чисто утилитарным фоном для презентации экспонатов. Сейчас все меняется: архитектор перестает быть просто помощником кураторов и декоратором музейного пространства — он становится важным звеном в коммуникации между музеем и посетителем.
Общим вектором развития музейной деятельности видится упор на сменяемость выставок. На этом фоне особенно заметна неоснащенность и неподготовленность музеев к быстрым трансформациям.
Основателем экспозиционного дизайна считается Эль Лисицкий (1890 — 1941), первый опыт которого в этой сфере был логичным продолжением его художественных экспериментов: его живописные творения, как он сам говорил, «вообще ничего не представляют, но конструируют пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира». Эти структуры, названные проунами, сначала выходят за рамки холста и превращаются в макеты, а после вырываются в комнату проунов, созданную Лисицким для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Для зрителя 20-х годов выставка становилась мощнейшим пространственным переживанием, строго отвечая поставленной задаче об «утверждении нового».
Точка зрения автора статьи является его личным мнением и может не совпадать с мнением редакции.
Полное воспроизведение материалов сайта в социальных сетях без разрешения редакции запрещается. Если вы являетесь собственником того или иного произведения и не согласны с его размещением на нашем сайте, пожалуйста, напишите нам на почту.
Используя сайт, вы принимаете условия пользовательского соглашения и политику конфиденциальности данных.
СМЗ Байздренко Алина Михайловна ИНН 784001236091
Полное воспроизведение материалов сайта в социальных сетях без разрешения редакции запрещается. Если вы являетесь собственником того или иного произведения и не согласны с его размещением на нашем сайте, пожалуйста, напишите нам на почту.
Используя сайт, вы принимаете условия пользовательского соглашения и политику конфиденциальности данных.
СМЗ Байздренко Алина Михайловна ИНН 784001236091
Архитектурное издание