Автор: Рита Варакина

04/11/23

Как художники расщепляют пространство, подталкивая зрителей к диалогу

В этом тексте будут рассмотрены художественные проекты, авторы которых буквально или метафорически строили разделители, как в пространстве, так и для зрителей. Целью этих проектов было расщепление пространства и изменение оптики участников, однако огласка, которую они получили, и последовавшие обсуждения вытеснили статус художественных проектов, превратив их в нечто большее и начав полемику о влиянии подобных проектов на социально-политические изменения.

Для всех этих проектов зрительское вовлечение было ключевым исходом. Важно отметить, что не все выбранные проекты можно отнести к партиципаторному искусству (прим. партиципаторное искусство — направление в современном искусстве, которое предполагает активное участие избранной художником группы людей или зрителей в процессе создания произведения) — некоторые задумывались как сайт-специфичные инсталляции (прим. сайт-специфичность — ​​характеристика художественных произведений, инспирированных определенной выбранной локацией, обусловленных архитектурой и / или вступающих в диалог с историей места, в котором они реализуются).

Этот аспект закономерен: чем сильнее связь работы и места — тем больше произведение подталкивает зрителей к активному включению, в том числе и физическому. Принято говорить, что подобные проекты создаются в попытке дать критическую оценку атомизации зрительского внимания и раздробленности общества, однако часто художники имеют свои притязания. В приведенных примерах будет предпринята попытка их определить и связать с социальной значимостью и общественным резонансом, произведенным каждой работой.

Слово «граница» имеет несколько значений, а употребляемые с ним сочетания и выражения имеют множество смысловых оттенков. Когда мы говорим о территориальных границах, то имеем в виду линию деления; упоминаем личные границы — речь идет о пределе восприимчивости к «другому». И в том и в другом случае мы говорим об отношениях и пересечению установленной черты. Художник, задействующий зрителей в своих проектах, всегда исследует и те и те виды границ: партиципаторные сайт-специфичные проекты работают не только с физическими разделителями, но и с границами зрительского участия, границами дозволенного по отношению к вовлеченной публике. Работа с пространством становится важным аспектом, касающимся контроля тела и изучения его политизированности, в то время как участие публики в партиципаторном проекте осуществляется и в том случае, когда она удерживается в определенных границах, заданных художником, и когда пересекает установленную черту.

Первый и самый показательный проект разделения пространства, который не был бы так известен без участия зрителей в его судьбе — «Опрокинутая дуга» или «Наклонная арка» — гигантская стальная абстрактная скульптура американского скульптора Ричарда Серра.

Паблик-арт был установлен в Нью-Йорке в 1981 году и демонтирован в 1989 после протестов. Размещенная на площади ржавая дуга делила пространство пополам, закрывая виды и путь для тех, кто хотел пройти площадь насквозь — людям приходилось обходить ее. Паблик-арт можно было осмотреть, только обойдя его по траектории, заданной художником, однако желающий пройти площадь быстрее также попадал в ситуацию осмотра. Те, кто работал в этом районе, говорили, что скульптура чрезвычайно мешает их повседневному распорядку.

После нескольких месяцев нахождения скульптуры на площади более 1300 государственных служащих подписали петицию о ее демонтаже, на что Серра ответил, что скульптура была создана специально для этого места и что ее перемещение означает уничтожение работы. Далее последовал ряд слушаний и судебное разбирательство, которое закончилось не в пользу художника и решением убрать скульптуру.

Несмотря на печальную судьбу проекта, та огласка и дискуссия, которую он породил, произвели сильный общественный резонанс. Факт обсуждения работы жителями и их разделение на две группы — тех, кто выступал за сохранение скульптуры, и тех, кто был против — подтверждает социальную значимость проекта.

Вторая работа авторства Даниэля Бюрена связана с институциональной критикой. Если в первом примере речь шла о неудобстве зрителей-пассажиров, то в этом случае ограничение испытали художники. В 1971 году в музее Соломона Гуггенхайма было намечено открытие шестой международной выставки современного искусства. Бюрен перед открытием повесил под куполом огромное полотно из полосатой ткани так, что с центрального пандуса можно было смотреть исключительно на него.

Работа Бюрена была демонтирована почти сразу — художники, участвовавшие в выставке, пожаловались, что его произведение собирало все зрительское внимание на себя. Эта работа, так же как скульптура Серры, предполагает обход зрителя вокруг нее, но, более того, делает музейное пространство контролируемым художником для просмотра одного произведения и регулирования этого опыта. Помимо этого, полотно делило пространство музея буквально пополам, и зрители, оказавшиеся на противоположных концах пандуса, не могли видеть друг друга и просматривать музей насквозь, как это задумано планировкой здания.

Невозможно обозначить границу, где заканчивается свобода одного художника и начинается свобода другого, как нельзя перечислить критерии произведения искусства, однако можно актуализировать эти вопросы, как это сделал Бюрен. Своим точным жестом он критикует институцию, которая, производя отбор художников и устанавливая свои правила посещения музеев и галерей, чаще разобщает, чем сближает.

Аспект разделения также был важной темой в искусстве московских концептуалистов, однако уже в контексте установившейся диктатуры. С утверждением в России коммунистической партийно-государственной системы ряд понятий, связанных с тем, кого относить к левому и правому движениям, перевернулся. Сформировавшаяся жесткая социальная структура не допускала самоопределения. Отношения с властью и зачастую ее отрицание были основной темой акций группы «Коллективные действия». Одна из них — «Разделение» — была проведена в поле с участием 62 зрителей.

Они расположились на расстоянии 50 метров от леса, напротив дороги, уходящей вверх. Вскоре на нее вышел один из авторов, к его спине был прикреплен белый брусок с катушками ниток, которые разматывались по мере его движения по тропе. Так он прошел сквозь толпу, разделив ее полосой из ниток на две половины — правую и левую. Каждому участнику раздали конверты с бумагами. В них были разделенные надвое рисунки, схемы, тексты и фотографии. На обратных сторонах листов были надписи, указывающие, к какой из двух групп относится зритель-получатель. Найдя участника со второй половиной рисунка, зрители прикладывали части друг к другу и фотографировались для «двойных портретов», держа совмещенные листы бумаги перед собой.

Оглядываясь на предыдущие два примера, можно сказать, что разделение на группы здесь более стихийно, однако за ним скрывается несвобода выбора. Зрителям не предоставлялось право отнести себя к какой-то из сторон и не объяснялись различия двух групп — деление случайным образом здесь носит одновременно поэтический и политический характер. В связи с этим финал акции и создание парных снимков трактуется как воссоединение, несмотря на то, что каждый зритель уходит со своей половиной бумажного листа.

Важно отметить, что годы создания всех трех перечисленных работ пришлись на периоды, когда общество искало средства для восполнения недостающих социальных связей. Значимость этих проектов заключается в их способности позволить увидеть то, что скрывала идеология. Контроль и ограничения выражались в форме насилия над зрителем. Выходит, что вместо критики других видов и форм насилия, связанных с режимом, Серра, Бюрен и «Коллективные действия» воспроизводили его в художественном ключе. Однако эта оптика не столь однобока. Художники предлагают увидеть нечто иное — лучше, чем нынешний режим. Этот утопический момент — подрывной в этих трех работах: попадая в ситуацию, ограничивающую свободу, зритель невольно начинает искать пути выхода из нее, пытаясь объединиться с теми, кто разделяет его опыт.

Во всех трех проектах, несмотря на заложенный в них аспект «разлома», зрители, попадая в ситуацию разобщенности, вступали в коммуникацию и начинали дискуссию, обсуждая критерии разделения, будь то дробление пространства, разорванные связи или образное рассеивание.

Скульптура Серры и инсталляция Бюрена стали отправной точкой для начала рассуждений о границах допустимого в установленной среде, будь то город или музей; и рамках, в которых вынуждены существовать художник и его работа. На первый взгляд может показаться, что акция «коллективных действий» завершилась сухой документацией и не повлекла за собой обсуждений широкой аудитории, однако в контексте проводимых ими практик акция стала одной из самых масштабных по количеству участников и самой идеологической, несмотря на то, что часто исследователи называют их искусство побегом от советской реальности.

Можно сказать, что разделение как художественный метод имеет обратный эффект в отношении зрительского участия и сближает участников, делая рамки, установленные художником, поводом для взаимодействия. Выходит, что деление на группы и физические барьеры побуждает к диалогу и рассуждениям о границах и накладываемых ограничениях, тем самым стирая их.

Peinture-Sculpture, 11 février 1971, travail in situ, à "Guggenheim International Exhibition 1971", Solomon R. Guggenheim Museum, New York, États-Unis, février 1971