Автор: Ксения Бендина

07/10/23

Об архитектуре Малевича и фестивале «Архитектон» в Манеже

Я преобразился за ноль формы и вышел за ноль к творчеству. [1]

При движении в пространстве, квадрат образовывал куб, из которого, в свою очередь, путем делений и трансформаций проистекало все многообразие правильных стереометрических тел; бруски, кубы и плиты складывались затем в органичные объемно-пространственные композиции. [7]

Считая кубофутуризм выполнившим свои задания — <…> я перехожу к супрематизму — новому живописному реализму, беспредметному творчеству. [2]

Будущие планиты землянитов. Супрематизм планитный в сооружениях форма „a F2“ группа / материал белое матовое стекло, бетон толь, железо электрическое / отопление, планит без труб дымовых. / Окраска планита черная и белая преимущественно красная / в исключительных случаях зависит от падения или / поднятия динамической состояния города, государства. Планит должен быть осязаем для землянина всесторонне он / может быть повсюду наверху и внутри дома, одинаково жить как / внутри так и на крыше планита. Система планитов дает / возможность содержать его в чистоте, он моется без всяких для этого / приспособлений, каждый его объем этаж низкорослый, по нем можно ходить / и сходить как по лестнице. Стены его отепляются как и потолки и пол. [5]

До того, как создать объемные модели, Малевич разрабатывал свои идеи в проектных рисунках. Прежде всего это были разработки «планитов» для «землянитов». Как можно заметить, речь Малевича была переполнена неологизмами — причиной этому видят тесную дружбу с футуристами Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых. Планиты — объемно-пространственные композиции, состоящие из предельно лаконичных форм, являются жильем для землянитов — людей из утопического будущего, отказавшихся от натурального хозяйства и античных форм. Так как аэротранспорт освободит «землянитов» от привязки к земле, то дома для них можно будет строить в воздухе. Сам Малевич описывал их внешний вид так:

Примечательно, что в жилой архитектуре будущего отсутствуют окна. В переписке Лисицкого и Малевича возникает характеристика «слепые сооружения, слепые беспредметные сооружения»[6], появляются ассоциации с древнеегипетской архитектурой. У Малевича в целом была легкая «трипофобия», негативное отношение к окнам и отверстиям, кроме того, под «слепотой» художник подразумевал «интуитивность» и «подсознательность» новой архитектуры. Интуитивный принцип и отсутствие окон отличают и архитектоны.

В декабре 1915 года в Петрограде на последней футуристической выставке картин «0,10» был впервые показан «Черный квадрат» Малевича. Визуальное заявление о создании нового стиля он подкрепил бумажным манифестом, брошюрой «От кубизма и футуризма к супрематизму», в которой объяснил суть нового направления.

Малевич, явно обладающий неким мистическим, даже религиозным ощущением (не зря «Черный квадрат» выставлялся в красном углу), считал, что пришел к первооснове искусства — к черному квадрату — и даже шагнул за него, туда, где уже нет изображения. За «Черным квадратом» стояла не просто универсальная система, строящаяся на комбинации плоскостей простейших геометрических очертаний, а переворот в понимании того, каким должно быть новое искусство — это, прежде всего, отказ от концепции подражания, господствовавшей тысячелетиями. К 1920-му году живопись внутри супрематизма была изжита, и Малевич обратился к декоративно-прикладным формам, а впоследствии и к архитектуре.

Экспозиция выставки «0,10». В красном углу — «Черный квадрат» Малевича

Интерес к архитектуре проявился еще в 1918 году, когда Малевич опубликовал статью «Архитектура как пощечина бетону-железу» в журнале «Анархия» (№ 37) и назвал греческую ордерную систему «костылями», отжившими свой век[3]. Внедрение визуального языка супрематизма в архитектуру, по мысли Малевича, помогло бы создать новый интернациональный язык, «ордер», построенный на предельном лаконизме геометрических форм. Уже в Витебске, будучи идейным лидером объединения УНОВИС (Утвердители Нового Искусства), Малевич практически полностью ушел от живописи. Тогда же он поручил «развитие архитектуры молодым архитекторам, сам же удалился в пространство мысли»[4]. В связи с этим член УНОВИСа Лазарь Лисицкий начал давать задания по супрематистскому формопреобразованию архитектуры своим ученикам в архитектурной мастерской Витебского Народного художественного училища. Следуя установленной Малевичем «программе», член объединения Давид Якерсон в 1920 году создал стереометрические композиции, ставшие пьедесталом для его витебских памятников. Ученики Якерсона также делали «модели» по формообразованию, проектировали «аэродвижущиеся вокзалы», но сказать новое слово в архитектуре должен был сам создатель супрематизма.

Параллельно с разработками планитов шла и работа над архитектонами. В этот период Малевич приходит к следующему: архитектуру конструктивистов он называет «конструктурой», а свою, основанную на органической компановке объемов — «архитектоной». Ее единицей выступают «архитектоны» — объемные композиции, не имеющие утилитарной функции и представляющие собой, по мнению Малевича, «слепую архитектуру». Первая гипсовая модель — архитектон «Альфа», появилась в 1923 году. Позднее были выполнены гипсовые модели более десяти других архитектонов, работа над ними продолжалась вплоть до 1927 года. Все они представляли собой гипсовые бруски в форме кубов и параллелепипедов, которые сливались друг с другом под прямыми углами, тем самым образуя вертикальные и горизонтальные композиции. Эта формула вышла из главной супрематической первоформы — «Черного квадрата»:

По задумке Малевича, архитектоны должны были стать воплощением универсальной чистой художественной формы. Он не ставил себе задачу заниматься вопросами, связанными с сопротивлением материала, конструированием, физикой или функциональным назначением. Его трехмерные объекты беспредметны, как и его полотна, в них нет окон, дверей, цвета. В архитектонах Малевич заложил основы супрематического ордера и продолжил эволюцию супрематизма — найденные в живописи принципы формообразования перешли в архитектуру.

В 1927 году в работе «Живопись и проблема архитектурная. Приближение пластической архитектурной системы» Малевич рассмотрел архитектурную деятельность в контексте двух направлений: «архитектура как проблема» и «архитектура в жизни». Свое развитие Малевич видел в создании новых архитектурных концептов и новой архитектурной системы как таковой. Поэтому популярное утверждение о том, что «архитектон» — прообраз небоскребов, не совсем верен.

Архитектоны Малевича вряд ли будет правильно рассматривать как прообразы определенных архитектурных сооружений. Он стремился найти высокоценностную художественную систему <…> Художник определял свои пластические модели-архитектоны — как «архитектурные формулы, согласно которым архитектурным строениям может быть придана форма. [8]

«Архитектурой в жизни» Малевич в большей степени поручил заниматься своим ученикам — Лисицкому, Суетину, Хидекелю. В основу их архитектурных поисков и лег супрематический «ордер».

Известно, что футуристические концепции Малевича повлияли на развитие архитектуры ХХ — XXI веков. В связи с этим организаторы фестиваля «Архитектон» предложили составить свое видение архитектуры будущего. По итогу у нас получился образ строительных лесов и очертания строящегося корабля, отсылающие к петровским временам. Объект не является «анти-архитектоном», но нам хотелось подчеркнуть привлекательность идеи внимания к прошлому — в будущем. Поэтому мы не отрываем «землянитов» от земли и не отправляем их в невесомость. Внимания, на наш взгляд, заслужил не «космос», а утраченный петровский Петербург, поэтому мы воспеваем дух и эстетику петровской стройки, которая хорошо выделяется на фоне парадной застройки XIX века.

Контраст обоснован исторически. Адмиралтейский остров в начале XVIII века был «промзоной», площадкой для транспортировки древесины и строительства кораблей. Во многом это было сердце нового города: здесь, часто под личным присмотром Петра I, тысячи рук рыли каналы и сооружали суда, возводили из болот новую столицу. Это тоже были люди будущего, хоть и строили не аэротранспорт, а галеры и бригантины. Им, как и в планах Малевича, нужно было привыкнуть к новым местам, диковинным домам и необычному устройству городов. К петровским лесам добавилась ярко-розовая противопожарная пропитка, ставшая связью с современным строительством, маркером огнеустройчивости. А интерактивные вертикальные балки можно привести в движение, и в стуке от их соприкосновения услышать отголоски стройки прошлого.