Автор: Полина Ишукова
08/04/23
образ дома
в азиатском кинематографе
Исследование о формировании восприятия пространством, в котором существуют герои
ерои фильма существуют в рамках заданного пространства. Нередко его функция гораздо шире декоративной — оно формирует восприятие. Установленные рамки
ерои фильма существуют в рамках заданного пространства. Нередко его функция гораздо шире декоративной — оно формирует восприятие. Установленные рамки становятся для
ерои фильма существуют в рамках заданного пространства. Нередко его функция гораздо шире декоративной — оно формирует восприятие. Установленные рамки становятся для смотрящего подзорной трубой, и заложенные в фильме
ерои фильма существуют в рамках заданного пространства. Нередко
ерои фильма существуют в рамках заданного пространства. Нередко его функция гораздо шире
ерои фильма существуют в рамках заданного пространства. Нередко его функция гораздо шире декоративной — оно формирует восприятие.
— Дом такой большой. Чтобы за всем уследить, нужна горничная.
— Дались тебе эти хоромы. Разве случилась бы измена в наших старых стенах?
«Служанка», Ким Ки Ён, 1960
— Дались тебе эти хоромы. Разве случилась бы измена в наших старых стенах?
«Служанка», Ким Ки Ён, 1960
КОМНАТЫ
Пространство из обычного, жилого, превращается в сцену, идеально подходящую для трагедии, когда герои оказываются в переходных пространствах. Сама архитектура дома как будто подталкивает к тому, чтобы здесь произошло что-то пугающее — переходы слишком пустые, чтобы с уверенностью сказать, к какому миру они относятся.
Лиминальные пространства сближают мир реальный и метафизический, они служат для визуального воплощения метафизического страха по С.Кьеркегору, вызывая неявную тревогу при взгляде на пустой коридор. Внутренние дворы и балконы тоже становятся переходными — через них связываются комнаты дома, они задают оппозицию «снаружи–внутри». Лестницы — главный разделитель пространства, даже более показательный, чем двери. Ракурсы превращают их в знак, съемка сверху вниз усиливает крутизну.
Согласно В.Проппу, территория бессознательного находится под землей. Попадая в подвал, состоящий целиком из переходных пространств, герои фильма «Паразиты» сталкиваются с «духами дома». Война с ними раскрывает в них самые жестокие черты и приводит к ряду трагедий. Подсознательное не поддается контролю, и если персонаж отваживается сражаться с ним, оно может разрушить установленный наверху порядок и одержать победу.
Лиминальные пространства сближают мир реальный и метафизический, они служат для визуального воплощения метафизического страха по С.Кьеркегору, вызывая неявную тревогу при взгляде на пустой коридор. Внутренние дворы и балконы тоже становятся переходными — через них связываются комнаты дома, они задают оппозицию «снаружи–внутри». Лестницы — главный разделитель пространства, даже более показательный, чем двери. Ракурсы превращают их в знак, съемка сверху вниз усиливает крутизну.
Согласно В.Проппу, территория бессознательного находится под землей. Попадая в подвал, состоящий целиком из переходных пространств, герои фильма «Паразиты» сталкиваются с «духами дома». Война с ними раскрывает в них самые жестокие черты и приводит к ряду трагедий. Подсознательное не поддается контролю, и если персонаж отваживается сражаться с ним, оно может разрушить установленный наверху порядок и одержать победу.
Другие дома — места, создающие еще одну оппозицию основному месту действия. Классовый разрыв — первый и самый очевидный смысл, который быстро считывается зрителем. Сумасшедший дом — квартира богатого жениха; родной дом, в который нужно вернуться — дворец госпожи Вакасы; общежитие работников завода — двухэтажный дом учителя; дом ставшего чужим отца — родной дом матери; подвал в нижней части города — дом на вершине горы. Все эти места объективно уступают главному месту действия, однако именно туда стремятся герои, пытаясь преодолеть власть дома. И эти пространства оказываются слишком слабыми, чтобы главный дом смог отпустить без потерь.
Использование масок характерно для азиатской культуры, и их значение не столь очевидно на западе: яркий эпизод в фильме «Страница безумия», где главный герой надевает на себя и на больных маски театра. Это воспринимается как сюрреалистический элемент сюжета, в то время как герой скорее смиряется с безумцами, когда надевает образ божественного старца. Этот ритуал освобождает от страданий и служит символом принятия.
В других фильмах использование масок не столь буквально, но образ сохраняется — маска ассоциируется с «призраком» в доме и вызывает в подсознании зрителя эффект узнавания чего-то потустороннего и пугающего.
В других фильмах использование масок не столь буквально, но образ сохраняется — маска ассоциируется с «призраком» в доме и вызывает в подсознании зрителя эффект узнавания чего-то потустороннего и пугающего.
Однако в последние десятилетия еще большее значение приобретает штурм плоской поверхности.
Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное измерение.
Юрий Лотман
Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное измерение.
Юрий Лотман
В фильмах музыка создает еще одно пространство, отдельное от визуального. Она помутняет сознание, становится маркером безумия. Именно песня госпожи Вакасы и ее отца зачаровывает Гэнджуро и проводит его из мира живых в мир потусторонний. Фортепиано в «Доме» и в «Служанке» притягивает героев, его звук на протяжении всего фильма тревожен. Служанка, врываясь в комнату хозяина дома, разрушает границы, и навязчивая неумелая мелодия напоминает обитателям дома о том, что они оказались в ее власти.
Решетки — одновременно и буквальный символ несвободы героев, их пленения пространством, и традиционный элемент дома. Они нередко становятся преградой между камерой и персонажами: каждое пространство существует само в себе, изолировано от внешнего мира либо высокими стенами (дом тетушки, дом Паков), либо тюремными решетками. Дома, существующие в двух пространствах, имеют свою волю, выход из них почти невозможен, и параллель с тюрьмой усиливается, когда в кадр крупным планом попадают клетки с маленькими животными.
Явления
Для более полного анализа необходимо проанализировать контекст, в который вписан в дом. В этом разделе рассматриваются значимые природные явления и одушевленные элементы пространства, которые стали его неотъемлемой частью.
Хаотичное движение воды — явление, иллюстрирующее нестабильность. В «Странице безумия» ассоциативный монтаж связывает состояние героини с водой, в которой она утопила своего ребенка, а разыгравшуюся за окном непогоду — с возбуждением больных. Буря — метафора катастрофы, которую режиссеры используют и в «Служанке», и в «Паразитах»: молния бьет в кульминационные моменты. Туман на реке в «Сказках туманной луны после дождя» — еще одно явление, которое легко создает мистическую атмосферу и размывает границы между реальным и потусторонним миром.
Хаотичное движение воды — явление, иллюстрирующее нестабильность. В «Странице безумия» ассоциативный монтаж связывает состояние героини с водой, в которой она утопила своего ребенка, а разыгравшуюся за окном непогоду — с возбуждением больных. Буря — метафора катастрофы, которую режиссеры используют и в «Служанке», и в «Паразитах»: молния бьет в кульминационные моменты. Туман на реке в «Сказках туманной луны после дождя» — еще одно явление, которое легко создает мистическую атмосферу и размывает границы между реальным и потусторонним миром.
Животные, которые появляются в «Служанке» и в «Паразитах» — воплощение эмпирического страха перед грязью и болезнями. Одновременно с этим они становятся еще одной метафорой, которая легко считывается зрителем.
Первый раз служанка появляется из шкафа с одеждой, и сложно не провести параллель между ней и крысой. Однако бурундучок едва ли от нее отличается — грызуны слишком похожи, но находятся в разных условиях. Крыса свободна, но нелюбима; бурундук находится в плену клетки: он беспомощно вращает колесо, но остается на месте. Крыса, проникшая в дом, создает неоднозначные ситуации, разрушая привычный порядок и раскрывая в каждом его худшие черты.
Семья Кимов в «Паразитах» постоянно ассоциирует себя с тараканами, Паки же воспринимаются как доверчивые собачки. Эта метафора призвана запутать зрителя и заставить его поверить, что паразиты — это Кимы. Хотя тема паразитизма в каждом из фильмов слишком сложна и неоднозначна, чтобы разбирать ее в рамках этого исследования, влияние «Служанки» на Пон Джун-хо и выявленный семантический ореол позволяют распознать обманчивость этой очевидной аналогии.
Иные функции выполняет кот Снежок в фильме «Дом». Животное-фамильяр хозяйки воплощает саму идею пространства-людоеда. Героини понимают, что могут спастись, только уничтожив Снежка, но кот не может умереть — он связан с «духами дома», подчиняется только им и исполняет их волю.
Первый раз служанка появляется из шкафа с одеждой, и сложно не провести параллель между ней и крысой. Однако бурундучок едва ли от нее отличается — грызуны слишком похожи, но находятся в разных условиях. Крыса свободна, но нелюбима; бурундук находится в плену клетки: он беспомощно вращает колесо, но остается на месте. Крыса, проникшая в дом, создает неоднозначные ситуации, разрушая привычный порядок и раскрывая в каждом его худшие черты.
Семья Кимов в «Паразитах» постоянно ассоциирует себя с тараканами, Паки же воспринимаются как доверчивые собачки. Эта метафора призвана запутать зрителя и заставить его поверить, что паразиты — это Кимы. Хотя тема паразитизма в каждом из фильмов слишком сложна и неоднозначна, чтобы разбирать ее в рамках этого исследования, влияние «Служанки» на Пон Джун-хо и выявленный семантический ореол позволяют распознать обманчивость этой очевидной аналогии.
Иные функции выполняет кот Снежок в фильме «Дом». Животное-фамильяр хозяйки воплощает саму идею пространства-людоеда. Героини понимают, что могут спастись, только уничтожив Снежка, но кот не может умереть — он связан с «духами дома», подчиняется только им и исполняет их волю.
В каждом рассмотренном фильме место действия играет главную роль. Анализ методов позволяет понять, каким образом создается пространство, влияющее на поведение героев и на восприятие смотрящего. Выразительные средства открывают в доме дополнительную реальность, передают атмосферу сна, безумия или фантазии. Дом определяет мысли и никогда не уходит из них полностью.
Наиболее заметные параллели, найденные в фильмах, наполняют их новыми смыслами и подтверждают существование общих приемов, необходимых для создания у зрителя определенных ощущений. Именно обстановка, как самое ускользающее и незаметное глазу, воплощает тревожную и нестабильную атмосферу фильмов.
Наиболее заметные параллели, найденные в фильмах, наполняют их новыми смыслами и подтверждают существование общих приемов, необходимых для создания у зрителя определенных ощущений. Именно обстановка, как самое ускользающее и незаметное глазу, воплощает тревожную и нестабильную атмосферу фильмов.
ПРОСТРАНСТВО
Пространство дома делится на комнаты и связывающие их переходы. В исследуемых фильмах приоритет отдается последним — это основное место действия. Комнаты часто играют роль фона для происходящего, в них чувствуется условность. Плоские «камеры» противопоставляются длинным коридорам и крутым лестницам — именно эти вытянутые пространства позволяют создать «глубинный кадр».
Пространство расширяется быстро — из своего родного дома герои попадают в «большой дом»: психиатрическую больницу, дворец дамы Вакасы, новый двухэтажный особняк, дом тетушки или дом архитектора Нам-гуна. Напряженную атмосферу создает не клаустрофобия, а слишком большие помещения, за которыми невозможно уследить. В изменившихся обстоятельствах герои тоже меняются: именно пространство раскрывает их суть для зрителя. Стены определяют их поведение: толкают к измене и обману, заставляют расплачиваться за наивность, наказывают
за жадность.
Герои постепенно становятся частью нового дома, например, через погружение в воду. Это своеобразный обряд инициации — персонажи ассоциируют себя с полноправными хозяевами дома. Это омут, из которого нельзя вырваться без боя. Слишком большое для героев пространство становится не наградой, а настоящим кошмаром, с которым им предстоит сражаться.
Пространство расширяется быстро — из своего родного дома герои попадают в «большой дом»: психиатрическую больницу, дворец дамы Вакасы, новый двухэтажный особняк, дом тетушки или дом архитектора Нам-гуна. Напряженную атмосферу создает не клаустрофобия, а слишком большие помещения, за которыми невозможно уследить. В изменившихся обстоятельствах герои тоже меняются: именно пространство раскрывает их суть для зрителя. Стены определяют их поведение: толкают к измене и обману, заставляют расплачиваться за наивность, наказывают
за жадность.
Герои постепенно становятся частью нового дома, например, через погружение в воду. Это своеобразный обряд инициации — персонажи ассоциируют себя с полноправными хозяевами дома. Это омут, из которого нельзя вырваться без боя. Слишком большое для героев пространство становится не наградой, а настоящим кошмаром, с которым им предстоит сражаться.
ПЕРЕХОДЫ
ДРУГОЙ ДОМ
ДЕТАЛИ
В деталях фильма заложены метафоры — одни привычны европейскому зрителю, другие специфичны для азиатского кинематографа. В исследовании представлены не все параллели, заметные глазу, а только те, которые представляют собой определенную категорию деталей.
Например, зеркала — перевернутые и разбитые — в восприятии зрителя символизируют нестабильное сознание героя и напрямую говорят о том, что пространство раздваивается и через зеркало приоткрывает дверь в метафизическую реальность.
Например, зеркала — перевернутые и разбитые — в восприятии зрителя символизируют нестабильное сознание героя и напрямую говорят о том, что пространство раздваивается и через зеркало приоткрывает дверь в метафизическую реальность.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Решетки
— Когда я был ребенком у меня было интуитивное представление, что война и вампиры как-то связаны. Я любил вампиров, но также понимал, что они терроризируют более слабых людей. В «Доме» — хозяйка — это женщина, которая была ранена войной, и она хочет, чтобы эти девочки поняли каково это. Затем она сама превращается в дом и пожирает их. Я хотел, чтобы молодые люди того времени знали о том, какой может быть война.
Нобухико Обаяси
Нобухико Обаяси
Основным средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится метонимией. Она изоморфна миру.
Юрий Лотман
Юрий Лотман
ЖИВОТНЫЕ
Библиография:
Источники изображений:
- Кьеркегор С. Понятие страха. — М.: Акад. проект, 2012.
- Лобанов И. Лекция «Страница безумия» (1926). — М: КЦ ПУНКТУМ, 2019. https://www.youtube.com/watch?v=djj1p2SiwQ8
- Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973. — 48 с.
- Проективный философский словарь. Новые термины и понятия. / Под ред. Г. Л. Тульчинского и М. Н. Эпштейна. — СПб: Алетейя, 2003.
- Пропп В. Я. Морфология сказки. — Л.: Academia, 1928.
- Сегеда Г. Интервью с Нобухико Обаяси о фильме Дом (Hausu, 1977). 17. 10. 2020. https://syg.ma/@glebsegeda/
Источники изображений:
- «Страница безумия», Тэйносукэ Кинугаса, 1926: № 1-9-14-26-31-33-41-48-56-61 http://filmwelt.ru/ (19.11.2021)
- «Сказки туманной луны после дождя», Кэндзи, Мидзогути, 1953: № 2-6-10-15-27-34-40-42-49-57 https://lila.cinephile-online.ru/ (20.11.2021)
- «Служанка», Ким Ки ен, 1960: № 3-11-16-19-22-28-35-38-43-47-50-53-58 https://new.movie-top.ru/ (21.11.2021)
- «Дом», Нобухико Обаяси, 1977: № 4-7-12-17-20-23-29-32-36-39-44-51-54-59-62 https://po.smotrimkino.vip/ (20.11.2021)
- «Паразиты», Пон Джун-хо, 2019 № 5-8-13-18-21-24-30-37-45-52-55-60-63 https://nov27.alfakino.net/ (22.11.2021)
Библиография:
Источники изображений:
- Кьеркегор С. Понятие страха. — М.: Акад. проект, 2012.
- Лобанов И. Лекция «Страница безумия» (1926). — М: КЦ ПУНКТУМ, 2019. https://www.youtube.com/watch?v=djj1p2SiwQ8
- Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973. — 48 с.
- Проективный философский словарь. Новые термины и понятия. / Под ред. Г. Л. Тульчинского и М. Н. Эпштейна. — СПб: Алетейя, 2003.
- Пропп В. Я. Морфология сказки. — Л.: Academia, 1928.
- Сегеда Г. Интервью с Нобухико Обаяси о фильме Дом (Hausu, 1977). 17. 10. 2020. https://syg.ma/@glebsegeda/nobukhiko-obaiashi-o-filmie-dom-sliesh-hausu
Источники изображений:
- «Страница безумия», Тэйносукэ Кинугаса, 1926: № 1-9-14-26-31-33-41-48-56-61 http://filmwelt.ru/onlaynfilmi/filmiugasov/36001-film welt-stranica-bezumiya.html (19.11.2021)
- «Сказки туманной луны после дождя», Кэндзи, Мидзогути, 1953: № 2-6-10-15-27-34-40-42-49-57 https://lila.cinephile-online.ru/105798-skazki-tuman, noy-luny-posle-dozhdya-1953.html (20.11.2021)
- «Служанка», Ким Ки ен, 1960: № 3-11-16-19-22-28-35-38-43-47-50-53-58 https://new.movie-top.ru/134574-sluzhanka-1960.html (21.11.2021)
- «Дом», Нобухико Обаяси, 1977: № 4-7-12-17-20-23-29-32-36-39-44-51-54-59-62 https://po.smotrimkino.vip/39279-dom.html (20.11.2021)
- «Паразиты», Пон Джун-хо, 2019 № 5-8-13-18-21-24-30-37-45-52-55-60-63 https://nov27.alfakino.net/1262-parazity.html (22.11.2021)
Духи дома
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
Г
его функция гораздо шире становятся для смотрящего подзорной трубой, и заложенные в фильме смыслы начинают влиять не только на участников действия, но и на зрителя. Анализ пространства в азиатском кинематографе необходим в первую очередь потому, что исследование формы помогает лучше понять содержание. Особенно важно это для фильмов, в которых пространство становится главным героем. Только пристальное внимание к деталям позволяет понять идеи режиссера, а иногда осознать, что именно и зачем происходит на экране.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
- анализ пространства дома;
- разбор деталей обстановки;
- исследование условий, в которых существует дом.
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
становятся для смотрящего подзорной трубой, и заложенные в фильме смыслы начинают влиять не только на участников действия, но и на зрителя. Анализ пространства в азиатском кинематографе необходим в первую очередь потому, что исследование формы помогает лучше понять содержание. Особенно важно это для фильмов, в которых пространство становится главным героем. Только пристальное внимание к деталям позволяет понять идеи режиссера, а иногда осознать, что именно и зачем происходит на экране.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
- анализ пространства дома;
- разбор деталей обстановки;
- исследование условий, в которых существует дом.
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
смотрящего подзорной трубой, и заложенные в фильме смыслы начинают влиять не только на участников действия, но и на зрителя. Анализ пространства в азиатском кинематографе необходим в первую очередь потому, что исследование формы помогает лучше понять содержание. Особенно важно это для фильмов, в которых пространство становится главным героем. Только пристальное внимание к деталям позволяет понять идеи режиссера, а иногда осознать, что именно и зачем происходит на экране.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
- анализ пространства дома;
- разбор деталей обстановки;
- исследование условий, в которых существует дом.
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
смыслы начинают влиять не только на участников действия, но и на зрителя. Анализ пространства в азиатском кинематографе необходим в первую очередь потому, что исследование формы помогает лучше понять содержание. Особенно важно это для фильмов, в которых пространство становится главным героем. Только пристальное внимание к деталям позволяет понять идеи режиссера, а иногда осознать, что именно и зачем происходит на экране.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
- анализ пространства дома;
- разбор деталей обстановки;
- исследование условий, в которых существует дом.
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
декоративной — оно формирует восприятие. Установленные рамки становятся для смотрящего подзорной трубой, и заложенные в фильме смыслы начинают влиять не только на участников действия, но и на зрителя.
Анализ пространства в азиатском кинематографе необходим в первую очередь потому, что исследование формы помогает лучше понять содержание. Особенно важно это для фильмов, в которых пространство становится главным героем. Только пристальное внимание к деталям позволяет понять идеи режиссера, а иногда осознать, что именно и зачем происходит на экране.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
Анализ пространства в азиатском кинематографе необходим в первую очередь потому, что исследование формы помогает лучше понять содержание. Особенно важно это для фильмов, в которых пространство становится главным героем. Только пристальное внимание к деталям позволяет понять идеи режиссера, а иногда осознать, что именно и зачем происходит на экране.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
- анализ пространства дома;
- разбор деталей обстановки;
- исследование условий, в которых существует дом.
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
Установленные рамки становятся для смотрящего подзорной трубой, и заложенные в фильме смыслы начинают влиять не только на участников действия, но и на зрителя.
Анализ пространства в азиатском кинематографе необходим в первую очередь потому, что исследование формы помогает лучше понять содержание. Особенно важно это для фильмов, в которых пространство становится главным героем. Только пристальное внимание к деталям позволяет понять идеи режиссера, а иногда осознать, что именно и зачем происходит на экране.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
Анализ пространства в азиатском кинематографе необходим в первую очередь потому, что исследование формы помогает лучше понять содержание. Особенно важно это для фильмов, в которых пространство становится главным героем. Только пристальное внимание к деталям позволяет понять идеи режиссера, а иногда осознать, что именно и зачем происходит на экране.
В своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрий Лотман пишет о том, что пейзажи и пластические детали в кинематографе равны по эстетическому весу образу героя. Для фильмов, представленных в работе, это утверждение верно, потому что на первом плане в них находится некий «дом», который определяет развитие сюжета. Анализ философского значения дома проводится с использованием источников, главная задача которых — исследование принципов построения пространства в кинематографе и особенностей восприятия человеческой психики.
Выбор фильмов соответствует двум принципам. Во-первых, в каждом из них не герои влияют на материальный мир, но материальный мир изменяет героев. Во-вторых, пространство в фильме неоднозначно: оно находится на границе между реальностью и сном, безумием и мороком.
Именно неявное напряжение и воздействие на подсознание объединяет «Страницу безумия» (1926), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Служанку» (1960), «Дом» (1977) и «Паразитов» (2019). Согласно С.Кьеркегору, страх делится на эмпирический и метафизический. В выбранных фильмах акцент сделан на последний: «неопределенный, безотчетный страх-тоска», страх без видимой причины, только обозначивший влияние на наш мир чего-то потустороннего, недоступного восприятию.
Работа делится на три части:
- анализ пространства дома;
- разбор деталей обстановки;
- исследование условий, в которых существует дом.
В работе рассматриваются приемы, которые обозначают исключительность пространства, его многозначную природу, и проводятся визуальные параллели: семантика определенных явлений помогает в анализе более поздних работ и раскрывает их с новой стороны.
Точка зрения автора статьи является его личным мнением и может не совпадать с мнением редакции.
Полное воспроизведение материалов сайта в социальных сетях без разрешения редакции запрещается. Если вы являетесь собственником того или иного произведения и не согласны с его размещением на нашем сайте, пожалуйста, напишите нам на почту.
Используя сайт, вы принимаете условия пользовательского соглашения и политику конфиденциальности данных.
СМЗ Байздренко Алина Михайловна ИНН 784001236091
Полное воспроизведение материалов сайта в социальных сетях без разрешения редакции запрещается. Если вы являетесь собственником того или иного произведения и не согласны с его размещением на нашем сайте, пожалуйста, напишите нам на почту.
Используя сайт, вы принимаете условия пользовательского соглашения и политику конфиденциальности данных.
СМЗ Байздренко Алина Михайловна ИНН 784001236091
Архитектурное издание