в зависимости от нашего образования, возраста, страны, в которой мы выросли, эпохи, в которой мы живем. Например, многим знакомы образы парков эпохи романтизма с руинами, увитыми плющом, образы марсианских дюн, образ русской степи, футуристические или постапокалиптические пейзажи.

быть осмыслен вне культурного контекста — его связь с ним неразрывна. Некоторые образы ландшафтов являются символами, которые мы считываем, в зависимости от нашего образования, возраста, страны, в которой мы выросли, эпохи, в которой мы живем. Например, многим знакомы образы парков эпохи романтизма с руинами, увитыми плющом, образы марсианских дюн, образ русской степи, футуристические или постапокалиптические пейзажи.

являются символами, которые мы считываем, в зависимости от нашего образования, возраста, страны, в которой мы выросли, эпохи, в которой мы живем. Например, многим знакомы образы парков эпохи романтизма с руинами, увитыми плющом, образы марсианских дюн, образ русской степи, футуристические или постапокалиптические пейзажи.

культурного контекста — его связь с ним неразрывна. Некоторые образы ландшафтов являются символами, которые мы считываем, в зависимости от нашего образования, возраста, страны, в которой мы выросли, эпохи, в которой мы живем. Например, многим знакомы образы парков эпохи романтизма с руинами, увитыми плющом, образы марсианских дюн, образ русской степи, футуристические или постапокалиптические пейзажи.

Сегодня, когда у человека появились возможности создавать, разрушать или изменять окружающую среду высокими темпами, становится необходимым понять, какие чувства в нас вызывает тот или иной ландшафт, какое значение он для нас имеет. Такое наблюдение не только фиксирует антропогенные воздействия с точки зрения экологии, но и позволяет художнику создавать новые образы и смыслы, которые могут найти отражение в произведениях.

Рассмотрение работ художников, так или иначе использующих в своем творчестве образы ландшафта, позволит составить представление о том, какое место размышление об окружающем мире, мире природы, занимает в современном искусстве, насколько эти сюжеты актуальны, и как художники работают с ними, а также, как культурный контекст влияет на эти размышления.

Часто человек наделяет ландшафты символами и значениями, отражающими его чувственные, эмоциональные и пространственные переживания. Воспроизводимые образы природы строятся в том числе и на личных впечатлениях, творческом методе наблюдателя, в зависимости от факторов, о которых говорилось в начале текста. Возвращаясь к вопросу связи культуры и ландшафта, интересно проследить отношение людей к палисадникам или общественным садам, которые в городе являются заменителями природной среды. Человеку европейской культуры во многом свойственно подчинение окружающего пространства и отношение к саду, как к сложному механизму: неупорядоченное — упорядочить, неровное — выровнять, неидеальное — облагородить. Тезис Ле Корбюзье «Дом — машина для жилья» становится применим и к другим объектам и явлениям нашей жизни (даже к собственному телу).

В этом смысле, кардинально другим будет отношение японцев, идеальный сад для которых — пространство, построенное на принципах гармонии, максимально приближенное к первозданной природе.

Одним из таких примеров, в котором можно проследить влияние японской культуры на подход к проектированию, может быть работа японского архитектора Дзюнья Исигами — пространство, прилегающее к частному особняку Кудан. Архитектор родился в 1974 году в префектуре Канагава. Вдумчиво работая с природным контекстом, он стирает границу между внешней средой и внутренним пространством проектируемых объектов, что в целом является характерной чертой архитектурной традиции Японии. Исторический объект возведен в 1927 году для богатого предпринимателя Манкити Ямагути. Основной дом был построен под влиянием европейского модерна, но небольшой сад за высоким забором отражает японский традиционный вкус: мох, узкие дорожки, каменные фонари торо. Визуально сад бесконечно глубокий, но на самом деле это крошечный палисадник. В павильоне Исигами главный выразительный прием — организация света и тени. Опираясь на планировку существующих дорожек, архитектор достраивает проемы для направленного потока солнечного света. Для строительства он использует традиционную технику якисуги (температурное воздействие на древесину, при котором она становится обугленной). Проект, расположенный напротив главного милитаристского храма Японии Ясукуни, и напоминающий обугленные перекрытия сгоревших домов, звучит как политическое высказывание, напоминание об ужасах войны. При этом политическая критика крайне не характерна для японского искусства и архитектуры.

Если в японском искусстве взгляд творца скорее созидателен, то работы европейских художников являются не только отражением личного опыта зрителя, но и социальным взаимодействием. Одним из художников, провоцирующих такой диалог, можно назвать Олафура Элиассона, который родился в 1967 году в Дании. В детстве большую часть времени он провел в Исландии, пейзажи и природа которой повлияли на его дальнейшее творчество. Художник создает работы на стыке искусства и науки. Часто они становятся провокационными и создают платформу для диалога между объектом и зрителем. Например, в проекте «Зеленая река», он окрашивает реки городов по всему миру химическим красителем зеленого цвета, полностью растворяющимся через несколько часов. Предметом исследования здесь становится реакция наблюдателя, который снова превращается в непосредственного участника проекта художника. В разных городах на изменения цвета воды реагировали по-разному: где-то молчали, где-то звонили в природоохранные организации, в США ирландская диаспора радовалась новому цвету реки, так как он больше подходил к ее национальным цветам.

Совершенно другой подход к изображению ландшафта использует Дэвид Хокни — британский художник, родившийся в 1937 году в Брэдфорде.

Долгое время художник прожил в Калифорнии, образы которой в новом прочтении сделали его знаменитым на весь мир. В 1980-x годах основным предметом творчества Хокни стали коллажи из множества кадров, которые он снимал, передвигаясь в пространстве или вокруг объекта — от этого ощущение перспективы искажалось. Он экспериментирует с фотографией, для него фотореалистичного изображения мира недостаточно. Одноточечная перспектива, которая смущала художника в обычной фотографии, была преодолена с помощью нового подхода, который схож с творческим методом кубистов: у каждого из нескольких сотен снимков, соединенных в одно произведение — своя перспектива. Хокни называет ее «обратной» и в дальнейшем использует этот прием в своих пейзажах и портретах. Художник пытается спровоцировать перемещение взгляда по пространству картины, как если бы зритель смотрел, например, на реальную улицу, близко расположенное лицо или Гранд Каньон.

Хокни также волнует течение времени. В 2005 году из Калифорнии он возвращается в Англию. После долгих лет жизни в месте, где не происходит смены времен года, и где художник в основном работает с яркой палитрой, он заново открывает для себя более сдержанные по цвету британские пейзажи. Сезонное изменение ландшафта становится важной темой творчества художника, и он посвящает исследованию этого процесса несколько серий работ.

В январе 2013 года Хокни изобразил приход весны. 25 рисунков в новой серии The Arrival of Spring (2013) изображают пять мест, каждое из которых запечатлено на пяти различных этапах, которые иллюстрируют «мрачность зимы и ее захватывающее преобразование к лету». Например, в серии есть четыре работы с одинаковыми деревьями, изображенными в разные времена года.

Он снимает и рисует одно и то же место много раз, но говорит о том, что все еще не достиг того результата, который на самом деле был бы отражением его чувственного опыта.

Я еще не совсем разобрался, просто потому, что это на это нет одной точки зрения. Но я это сделаю.

В отличие от работ Хокни, которые воспринимаются в основном визуально, Элиассон в своих произведениях дает зрителю возможность получить не только визуальный опыт, но и задействовать другие органы чувств. Сложная комбинация всех этих составляющих и создает образ ландшафта этого автора. Главным источником сенсорных впечатлений в его работах чаще всего выступает свет и природные явления, которые помещены в искусственную среду. Он много путешествует и в каждой поездке изучает конкретный природный феномен: например, водопады, ледники, радугу, линию горизонта. В процессе он документирует свои наблюдения, а также создает серию снимков этого феномена в различных условиях и формирует о нем объемное представление.

Riverbed — это инсталляция, представляющая собой скалистый ландшафт с рекой. Это искусственно созданная природная среда, вдохновленная исландскими пейзажами. Можно сказать, что этот образ — ностальгический, как и у Хокни, потому как мы уже знаем, что Элиассон провел детство в Исландии. Зритель непосредственно взаимодействует с инсталляцией: взбирается по каменистому грунту, меняет созданный ландшафт. Он перестает быть пассивным наблюдателем, становясь еще одним действующим лицом и автором. Когда появляется возможность прикоснуться к произведению искусства, создается контакт между ним и публикой, между музеем и посетителем; что важно для приобретения чувственного опыта.

Портрет Дэвида Хокни

Дэвид Хокни, «Южный край Большого каньона с железной дорогой», 1982

Дэвид Хокни работы из серии The arrival of Spring, 2011

Если Элиассон создает объект или искусственную природную среду, которая не может функционировать без человека и технологий (например, ручей внутри здания может работать только с использованием насосов и других систем), то Исигами идет дальше и создает целую экосистему. Например, один из его самых грандиозных проектов Air Biotop Garden разрабатывает ее заново там, где она была утрачена в ходе сельскохозяйственной деятельности.

Для возведения нового курорта было необходимо вырубить лес рядом с участком, на котором он давно был утрачен — его уничтожили много лет назад для размещения рисовых полей, которые позднее превратились в луг. Чтобы спасти деревья от очередной вырубки, Исигами создал портреты каждого из них, составив «библиотеку» для новых посадок и переноса существующего леса на место луга.

Землю устелили мхом и создали там систему маленьких прудов и островов, которые напоминают японские аграрные пейзажи.

Из всего этого была составлена «новая природа», в которой сочетаются естественные компоненты, а также рукотворные, созданные художником. Объект тщательно смоделирован и представляет собой биотоп, в котором обитают водные растения и животные.

Трансформация реального ландшафта, которую использует Исигами, с одной стороны использует культурные традиции, а с другой, возможно, творчество и созерцательность Хокни может быть даже ближе к японской культуре, чем технократическое вмешательство в природную среду.

Иммерсивная инсталляция The Four Seasons, Woldgate Woods раскрывает тему сменяемости сезонов. Автомобиль, оснащенный девятью видеокамерами, установленными под немного разным зумом и углом, медленно ехал по Уолдгейту, запечатлевая один и тот же маршрут в каждое из четырех времен года. В затемненной комнате расположены четыре большие панели, на каждой из которых установлено девять видеоэкранов. На панелях, расставленных по комнате как бы по сторонам света, одновременно появляются видеоизображения. Результат завораживает и успокаивает, заставляя зрителя на время замедлиться.

Bigger Trees Near Warter — самая большая из завершенных работ художника: она состоит из 50 полотен. Так как писать в студии работу такого формата было невозможно, Хокни писал с натуры. Чтобы удержать в голове всю композицию картины, каждый их холстов фотографировался, и составлялась мозаика. На первый взгляд кажется, что это очень реалистичное изображение, но если приглядеться, можно заметить, что на стыке подрамников есть несоответствия, паззл полноценно не складывается.

Winter Timber. Вид на пятнадцати полотнах имеет две перспективы, ведущие вниз по двум дорогам через лес. Изображение содержит две точки схода, а не одну. Точно так же Хокни нарушал перспективу объектива камеры, чтобы изменить наш взгляд на то, как мы видим мир на фотографиях. Такой прием ведет из полотна наружу, к зрителю, создавая калейдоскопический, галлюцинаторный эффект произведения. Кроме того, использование паттернов, контуров и ярких, несвойственных на первый взгляд для Британии цветов, еще больше усиливает ощущение мистического пространства и нового измерения.

Все это также дает возможность посмотреть на ландшафт сквозь пространство и цикличность времени — темы, которые лейтмотивом проходят через все творчество Хокни.
Жизнь проекта в разных измерениях волнует и Элиассона. В 2016 году он создает несколько инсталляций в Версале. По сути этот проект — интервенция в существующую структуру исторического ансамбля, художник нарушает привычный вид одного из самых известных памятников ландшафтного искусства.

«Версаль, который я придумал, это место, дающее внутреннюю силу каждому, — говорит Элиассон, — он предлагает посетителям стать авторами собственных ощущений, вместо того, чтобы просто впитывать это великолепие и восхищаться им. Версаль дает возможность проявлять свои чувства и испытывать при этом нечто неожиданное; медленно идти через сады и почувствовать, как ландшафт приобретает форму».

Вне дворца, в парке Элиассон размещает природные инсталляции, которые связаны с водой: вода, туман и ледниковые отложения, похожие на маленькие льдинки. В масштабной экспозиции особенно чувствуется синтез технологий и искусства.

Одна из конструкций, Waterfall, расположена на центральной линии главного партера Версаля. Она представляет собой «всплеск» воды, которая устремляется вниз от крана, парящего над ландшафтом. Эта инсталляция — дань уважения Андре Ленотру и его нереализованной мечте — устройству водопада в парке дворца. В разное время дня, в разную погоду Версаль выглядит по-разному, а капли воды в воздухе и сам водопад добавляют перспективе плановости и театральности, снова, как и в работе ‘Riverbed’ превращая посетителя в действующее лицо.

В следующей конструкции проекта Fog Assembly Элиассон обращается к другому состоянию воды. Он создает по сути декорацию, которая окутывает посетителей завесой мелких капель воды и воспроизводит туман. Все это усиливает чувство непостоянства и переменчивости, но на самом деле посетителю предоставляется возможность прислушаться к своим ощущениям, получить новый опыт, потому что произведение открыто к интерпретациям.

David Hockney ‘The Four Seasons, Woldgate Woods’, 2011

Третья инсталляция называется Glacial rock flour garden и является продолжением созданных в Копенгагене в 2014 и в Париже в 2015 году. В ней Элиассон рассуждает об игнорировании климатических изменений и трансформации природных ландшафтов под влиянием человека.

Следуя принципам устойчивого развития и отвергая интернациональный стиль, Дзюнья Исигами выступает за вписывание каждого здания в определенный контекст, определяемый локацией, окружением, функцией, жителями и заказчиком. Экологическая повестка также очень важна в его творчестве. Например, он использует грунт самой строительной площадки, чтобы создать форму для бетонной конструкции в проекте House & Restaurant. Этот эксперимент был осуществлен не только с целью привлечения внимания к экологии, но и для того, чтобы создать образ здания, максимально напоминающего пещеру, создающего впечатление, что объект всегда и был частью ландшафта.

Пожалуй, темы экологии в меньшей степени волнуют Дэвида Хокни, но технологии, которые он использует в создании своих работ, создают другой повод для дискуссии.

Многие критикуют серии работ художника, выполненные на iPad.

Хокни, создавая живописные полотна, изучает пространство и время, в которых и позволяет жить своим произведениям.

Цвета красок изменяются, картины выставляются в разных местах, на холстах становятся видны трещины и потертости. Если с экспонированием произведений, написанных на холстах, все довольно понятно, то остаются вопросы: как и в каком пространстве будут в будущем экспонироваться цифровые работы? Смогут ли как-то измениться во времени? Развитие новых форм творчества создает прецедент для изучения и диалога о будущем цифрового искусства, его экспонировании и ценности.

David Hockney, The Yosemite Suite, 2010-2011

На примере работ трех художников мы рассмотрели их отношение к ландшафту, а также, каким может быть его образ в XXI веке. Очевидным образом, художники воспринимают природу вокруг себя по-разному.

Хокни работает с пространством и временем, создавая свои произведения на айпаде и используя современные технологии. Стремление Хокни запечатлеть родные ему места можно назвать сентиментальным и, возможно, лирическим. В его творчестве мы находим раскрытие и утверждение эстетической ценности природного ландшафта, он создает «портреты природы».

Модернисты сказали бы, что пейзаж и портрет — это то, что более делать нельзя. Но, вообще, и это делать можно в наше время, все сейчас открыто и возможно. Пейзажная и портретная живопись будут существовать вечно. Я вот потратил 10 лет жизни на пейзажи Йоркшира; в начале своей карьеры я не мог бы такого предсказать.

— Дэвид Хокни

В работах Элиассона немалую роль играет человек в пространстве, его творчество можно охарактеризовать в том числе отсутствием предсказуемого результата, так как в каком-то смысле ответственность за результат лежит в том числе и на зрителе, который, исходя из своего чувственного и жизненного опыта, привносит в произведение новые смыслы.

Исигами создает дух места, отводя большое внимание контексту, экологии и проблемам устойчивого развития, которые выражаются в том числе в культурных особенностях создаваемой архитектором среды.

Несмотря на различия, в творчестве каждого рассмотренного автора можно увидеть очень много «человечного»: ни одному из них не чужды забота и внимание к ландшафту, размышления о временности и переменчивости окружающего мира, и кроме того — чувство ностальгии, которое неразрывно связано с культурой мест и ландшафтов, среди которых они выросли.

The four seasons | David Hockney

андшафт, как часть окружающей нас действительности, не может быть осмыслен вне культурного контекста — его связь с ним неразрывна. Некоторые образы ландшафтов являются символами, которые мы считываем,

андшафт, как часть окружающей нас действительности, не может

андшафт, как часть окружающей нас действительности, не может быть осмыслен вне культурного контекста — его связь с ним неразрывна. Некоторые образы ландшафтов

андшафт, как часть окружающей нас действительности, не может быть осмыслен вне