идеологии. Государства в своем желании продемонстрировать величие и мощь искали новые художественные языки, новые средства, соответствующие режиму. Проблема поиска решалась в каждой стране по-разному. В Италии у архитекторов было сравнительно больше свободы — достаточно вспомнить бюст дуче Ренато Бертелли. Гитлер — человек, непосредственно связанный с искусством — мог самостоятельно создавать вариации на тему архитектуры, воплощение которых с большими или меньшими поправками легло на плечи Альберта Шпеера. В СССР не было ни того, ни другого. Товарищ Сталин был далек от искусства, но это не мешало ему вносить существенные изменения в проекты и отвергать «неугодное». Проблема поиска нового художественного языка наиболее ярко встала перед советскими архитекторами в конкурсе на создание Дворца Советов, который должен был стать «эмблемой грядущего могущества, торжества коммунизма не только у нас, но и там, на Западе».
В 1931 году был объявлен Всесоюзный открытый конкурс проектов Дворца Советов. Требования к художественной форме в нем звучали довольно расплывчато, например, — «соответствие здания его социальному назначению, характеру эпохи и статусу художественно-архитектурного памятника столицы СССР». Техническое задание же было выражено более ясно: создание большого и малого залов на пятнадцать и на шесть тысяч человек для проведения мероприятий, служебные и обслуживающие помещения и т.д. Таким образом, с «пользой» из триады Витрувия правительство определилось, а видение «красоты» оставалось неясным.
Сам конкурс на проект Дворца Советов отличался от предыдущих практик. Во-первых, он был разделен на четыре этапа: два открытых, третий, названный «турниром мастеров», и четвертый — закрытый. Во-вторых, в нем отсутствовало жюри. Вместо него возник «совет строительства», группа авторитетных лиц разной специальности. «Предполагалось, что такой разнообразный состав комиссии обеспечит широкий спектр возникающих при обсуждении проектов вопросов, и это послужит скорейшей выработке окончательных критериев при оценке сооружения». Ни один из проектов второго тура не был признан окончательным, зато премиями было отмечено практически все. Велись активные поиски нужного решения, и главной целью скорее был «отсев ценных находок и нужных мыслей».
Но к находкам явно не относились достижения конструктивизма. Совет строительства во втором туре отдал предпочтение тяжеловесным и пафосным проектам Иофана, Жолтовского, Гамильтона. Передовые работы братьев Весниных и Ле Корбюзье, который видел за Советским Союзом будущее архитектуры, были отвергнуты.

средств пропаганды и реальным физическим воплощением идеологии. Государства в своем желании продемонстрировать величие и мощь искали новые художественные языки, новые средства, соответствующие режиму. Проблема поиска решалась в каждой стране по-разному. В Италии у архитекторов было сравнительно больше свободы — достаточно вспомнить бюст дуче Ренато Бертелли. Гитлер — человек, непосредственно связанный с искусством — мог самостоятельно создавать вариации на тему архитектуры, воплощение которых с большими или меньшими поправками легло на плечи Альберта Шпеера. В СССР не было ни того, ни другого. Товарищ Сталин был далек от искусства, но это не мешало ему вносить существенные изменения в проекты и отвергать «неугодное». Проблема поиска нового художественного языка наиболее ярко встала перед советскими архитекторами в конкурсе на создание Дворца Советов, который должен был стать «эмблемой грядущего могущества, торжества коммунизма не только у нас, но и там, на Западе».
В 1931 году был объявлен Всесоюзный открытый конкурс проектов Дворца Советов. Требования к художественной форме в нем звучали довольно расплывчато, например, — «соответствие здания его социальному назначению, характеру эпохи и статусу художественно-архитектурного памятника столицы СССР». Техническое задание же было выражено более ясно: создание большого и малого залов на пятнадцать и на шесть тысяч человек для проведения мероприятий, служебные и обслуживающие помещения и т.д. Таким образом, с «пользой» из триады Витрувия правительство определилось, а видение «красоты» оставалось неясным.
Сам конкурс на проект Дворца Советов отличался от предыдущих практик. Во-первых, он был разделен на четыре этапа: два открытых, третий, названный «турниром мастеров», и четвертый — закрытый. Во-вторых, в нем отсутствовало жюри. Вместо него возник «совет строительства», группа авторитетных лиц разной специальности. «Предполагалось, что такой разнообразный состав комиссии обеспечит широкий спектр возникающих при обсуждении проектов вопросов, и это послужит скорейшей выработке окончательных критериев при оценке сооружения». Ни один из проектов второго тура не был признан окончательным, зато премиями было отмечено практически все. Велись активные поиски нужного решения, и главной целью скорее был «отсев ценных находок и нужных мыслей».
Но к находкам явно не относились достижения конструктивизма. Совет строительства во втором туре отдал предпочтение тяжеловесным и пафосным проектам Иофана, Жолтовского, Гамильтона. Передовые работы братьев Весниных и Ле Корбюзье, который видел за Советским Союзом будущее архитектуры, были отвергнуты.

влияет на сознание масс. Именно в период тоталитарного режима она становится одним из первостепенных средств пропаганды и реальным физическим воплощением идеологии. Государства в своем желании продемонстрировать величие и мощь искали новые художественные языки, новые средства, соответствующие режиму. Проблема поиска решалась в каждой стране по-разному. В Италии у архитекторов было сравнительно больше свободы — достаточно вспомнить бюст дуче Ренато Бертелли. Гитлер — человек, непосредственно связанный с искусством — мог самостоятельно создавать вариации на тему архитектуры, воплощение которых с большими или меньшими поправками легло на плечи Альберта Шпеера. В СССР не было ни того, ни другого. Товарищ Сталин был далек от искусства, но это не мешало ему вносить существенные изменения в проекты и отвергать «неугодное». Проблема поиска нового художественного языка наиболее ярко встала перед советскими архитекторами в конкурсе на создание Дворца Советов, который должен был стать «эмблемой грядущего могущества, торжества коммунизма не только у нас, но и там, на Западе».
В 1931 году был объявлен Всесоюзный открытый конкурс проектов Дворца Советов. Требования к художественной форме в нем звучали довольно расплывчато, например, — «соответствие здания его социальному назначению, характеру эпохи и статусу художественно-архитектурного памятника столицы СССР». Техническое задание же было выражено более ясно: создание большого и малого залов на пятнадцать и на шесть тысяч человек для проведения мероприятий, служебные и обслуживающие помещения и т. д. Таким образом, с «пользой» из триады Витрувия правительство определилось, а видение «красоты» оставалось неясным.
Сам конкурс на проект Дворца Советов отличался от предыдущих практик. Во-первых, он был разделен на четыре этапа: два открытых, третий, названный «турниром мастеров», и четвертый — закрытый. Во-вторых, в нем отсутствовало жюри. Вместо него возник «совет строительства», группа авторитетных лиц разной специальности. «Предполагалось, что такой разнообразный состав комиссии обеспечит широкий спектр возникающих при обсуждении проектов вопросов, и это послужит скорейшей выработке окончательных критериев при оценке сооружения». Ни один из проектов второго тура не был признан окончательным, зато премиями было отмечено практически все. Велись активные поиски нужного решения, и главной целью скорее был «отсев ценных находок и нужных мыслей».
Но к находкам явно не относились достижения конструктивизма. Совет строительства во втором туре отдал предпочтение тяжеловесным и пафосным проектам Иофана, Жолтовского, Гамильтона. Передовые работы братьев Весниных и Ле Корбюзье, который видел за Советским Союзом будущее архитектуры, были отвергнуты.

тоталитарного режима она становится одним из первостепенных средств пропаганды и реальным физическим воплощением идеологии. Государства в своем желании продемонстрировать величие и мощь искали новые художественные языки, новые средства, соответствующие режиму. Проблема поиска решалась в каждой стране по-разному. В Италии у архитекторов было сравнительно больше свободы — достаточно вспомнить бюст дуче Ренато Бертелли. Гитлер — человек, непосредственно связанный с искусством — мог самостоятельно создавать вариации на тему архитектуры, воплощение которых с большими или меньшими поправками легло на плечи Альберта Шпеера. В СССР не было ни того, ни другого. Товарищ Сталин был далек от искусства, но это не мешало ему вносить существенные изменения в проекты и отвергать «неугодное». Проблема поиска нового художественного языка наиболее ярко встала перед советскими архитекторами в конкурсе на создание Дворца Советов, который должен был стать «эмблемой грядущего могущества, торжества коммунизма не только у нас, но и там, на Западе».
В 1931 году был объявлен Всесоюзный открытый конкурс проектов Дворца Советов. Требования к художественной форме в нем звучали довольно расплывчато, например, — «соответствие здания его социальному назначению, характеру эпохи и статусу художественно-архитектурного памятника столицы СССР». Техническое задание же было выражено более ясно: создание большого и малого залов на пятнадцать и на шесть тысяч человек для проведения мероприятий, служебные и обслуживающие помещения и т.д. Таким образом, с «пользой» из триады Витрувия правительство определилось, а видение «красоты» оставалось неясным.
Сам конкурс на проект Дворца Советов отличался от предыдущих практик. Во-первых, он был разделен на четыре этапа: два открытых, третий, названный «турниром мастеров», и четвертый — закрытый. Во-вторых, в нем отсутствовало жюри. Вместо него возник «совет строительства», группа авторитетных лиц разной специальности. «Предполагалось, что такой разнообразный состав комиссии обеспечит широкий спектр возникающих при обсуждении проектов вопросов, и это послужит скорейшей выработке окончательных критериев при оценке сооружения». Ни один из проектов второго тура не был признан окончательным, зато премиями было отмечено практически все. Велись активные поиски нужного решения, и главной целью скорее был «отсев ценных находок и нужных мыслей».
Но к находкам явно не относились достижения конструктивизма. Совет строительства во втором туре отдал предпочтение тяжеловесным и пафосным проектам Иофана, Жолтовского, Гамильтона. Передовые работы братьев Весниных и Ле Корбюзье, который видел за Советским Союзом будущее архитектуры, были отвергнуты.

Отказ от конструктивизма — направления, которое господствовало в 1920-е годы и прославило СССР постройками Мельникова, Гинзбурга, Татлина, братьев Весниных, и переход к «большому стилю» вызвал множество разочарований. Ле Корбюзье писал Луначарскому о том, что нужна современная архитектура, а не королевские дворцы, которые любит народ.
Отказ от современности прослеживается и в других проектах. В конкурсе на постройку Центрального телеграфа первое место было присуждено конструктивисту Григорию Бархину, но при реализации сооружение подверглось радикальным изменениям вследствие активного вмешательства Ивана Рерберга. Похожая история произошла и со зданием гостиницы «Москва». Утвержденный смелый проект был переделан в академическом духе архитектором Алексеем Щусевым. Сильнейшему проекту Дворца Труда конструктивистов Весниных присудили лишь третье место. Нужно отметить и то, что замысел победителя Бориса Иофана в процессе конкурсного отбора претерпел значительные изменения. Первые задумки явно тяготели к конструктивизму, но постепенно в них все больше начали обнаруживаться принципы классицизированной эклектики.

Отрицание авангардных художественных решений может быть связано с несколькими обстоятельствами. Большую роль играли личные предпочтения вождя. В письме, написанном Сталиным в августе 1932 года по завершению третьего этапа конкурса, говорится: «Из всех планов „Дворца Советов“ план Иофана — лучший. Проект Жолтовского смахивает на „Ноев ковчег“. Проект Щусева — тот же „собор Христа Спасителя“, но без креста (пока что). Возможно, что Щусев надеется дополнить „потом“ крестом». Из записей архитектора Иофана узнаем о почти пошаговом контроле генерального секретаря: «Иосиф Виссарионович указал, что прямоугольное решение было бы неправильным и напоминало бы здание обычного типа. В то же время Иосиф Виссарионович согласился с предложенным высотным круглым решением, увеличивавшим высоту Дворца до 415 метров вместо 275, и установкой скульптуры В. И. Ленина по вертикальной оси Дворца советов, а не по продольной, как это было в проекте, принятом в основу». Действительно, одним из немногих указаний, предъявленных в ходе конкурса, была ориентация на классику всех времен и народов. А если эту «классику» увеличить в масштабах и довести до гигантских размеров, получится идеальное воплощение мощи государства.
Также отказ от «радикальных» решений может быть связан и с популизмом, ориентацией на «вкусы масс». Этим объясняются стилистические совпадения в архитектуре разных культур: «моменты сходства в неоклассицизме второй волны в разных странах зависели от того, что он создавался как архитектура для масс, встраивался в массовую культуру». Воплощение сооружения в «классических» формах было более понятным обывателю, чем минималистичные строгие решения конструктивизма.

Итак, в мае 33-го Совет правительства постановил принять работу архитектора Иофана в основу проекта, привлечь академика архитектуры Щуко и профессора архитектуры Гельфрейка на правах соавторства. Верхнюю часть Дворца Советов планировалось завершить громадной скульптурой Ленина, с тем чтобы здание представляло вид пьедестала. К работе над статуей приступил скульптор Меркулов. На месте взорванного в 33-м году Храма Христа Спасителя должно было появиться одно из самых гигантских сооружений того времени, четыреста пятнадцатиметровая высотка массой полтора миллиона тонн, четверть которой занимала фигура Ленина.

Подобный метод комбинирования различных элементов в одном сооружении является продолжением традиций École des Beaux-Arts — академической традиции, сформулированной в середине XIX века. Методы этой школы повлияли практически на весь мир. Следовали выработанной методике и в Императорской Академии художеств, и в аналогичных учебных заведениях в других странах Западной Европы. Те зодчие, которые творили в ХХ веке, прошли это обучение. Особенно важно, что русские архитекторы, работавшие в 30-е годы, либо получили академическое образование до революции, либо, если это были молодые творцы, которые сначала обучались в авангардных заведениях (например, во ВХУТЕМАСе), были перенаправлены в числе перспективных архитекторов на переобучение после провозглашения сталинской архитектурной политики. Переобучение проходило в том же академическом ключе, и вели его дореволюционные профессора. Как известно, Щуко и Гельфрейх были архитекторами с академической выучкой. Иофан, помимо всего прочего, обучался в Италии. Таким образом, академическая традиция была передана в целости и воплотилась в проекте здания Дворца Советов.
Несмотря на то, что Дворец Советов так и не был осуществлен, его проект послужил толчком к изменению вектора развития архитектуры в СССР от рациональных принципов и передовых технологий к монументальным неоклассическим композициям, нашедшие дальнейшее развитие, например, в новом здании МГУ.

Иллюстратор: Максим Боев

Требование власти к воплощению в облике здания наследия прошлых эпох также было соблюдено. Из-за неясной формулировки, говорящей об опоре на «классику», под этой самой «классикой» можно было понимать что угодно. Кто-то видел классическое наследие в искусстве Античности и Ренессанса, кто-то — в барокко. По словам конструктивиста Гинзбурга, к классике можно было отнести все — от хижины дикаря до полета стратостата. В работе Иофана можно наблюдать «солянку» из элементов наследия разных эпох. Например, в цоколе здания прослеживаются мотивы Пергамского алтаря, а из-за монотонных проемов, расположенных по периметру, видна связь с храмом Хатшепсут. На втором ярусе сооружения располагаются ворота, прототипом которых могут быть вавилонские ворота Иштар. Венчающий Дворец вытянутый цилиндр со статуей вполне может напоминать статую Свободы, с которой неоднократно сравнивалась скульптура Ленина на Дворце Советов для демонстрации ее огромных размеров. Весь же силуэт здания отсылает к одному из чудес света — Фаросскому маяку. Что касается интерьеров, то в залах прослеживаются черты античных театров, а парадное фойе представляет собой череду куполов, опирающихся на паруса, демонстрируя связь с Византией.

рхитектура, окружающее пространство — главное, что влияет на сознание масс. Именно в период тоталитарного режима она становится одним из первостепенных средств пропаганды и реальным физическим воплощением

рхитектура, окружающее пространство — главное, что влияет на сознание масс. Именно в период тоталитарного режима она становится одним из первостепенных

рхитектура, окружающее пространство — главное, что

рхитектура, окружающее пространство — главное, что влияет на сознание масс. Именно в период