Авторы: Христина Мичанович,
Байздренко Алина

02/09/23

Перевод Manifesto Architecture — работы Беатрис Коломина.

1. МАНИФЕСТ — ЭТО ТРАНСЛЯТОР МЫСЛИ, КОТОРЫЙ НЕ СУЩЕСТВУЕТ ВНЕ ДРУГИХ СРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ (ГАЗЕТЫ, ЖУРНАЛЫ, БРОШЮРЫ, ПЛАКАТЫ, РАДИО И Т.Д.).

2. ДИЗАЙН — ЭТО ТОЖЕ ЧАСТЬ АРХИТЕКТУРНОГО МАНИФЕСТА. ЭТО НЕ ПРОСТО ЕГО ОФОРМЛЕНИЕ, ГРАФИКА И ВЕРСТКА. АРХИТЕКТУРНЫЙ ПРОЕКТ МОЖЕТ БЫТЬ РАВНОПРАВНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ В РАМКАХ ПОЛЕМИКИ МАНИФЕСТА, НО НИКАК НЕ ЕГО ИЛЛЮСТРАЦИЕЙ.

3. МАНИФЕСТ ПРЕДШЕСТВУЕТ РАБОТЕ. ЭТО ЧЕРТЕЖ БУДУЩЕГО.

4. КАЖДЫЙ МАНИФЕСТ — ЭТО ПЕРЕРАБОТКА ПРЕДЫДУЩИХ МАНИФЕСТОВ.

5. НОВЫЕ ИЗДАНИЯ = НОВЫЕ МАНИФЕСТЫ, НО ОНИ МОГУТ БОЛЬШЕ НЕ ВЫГЛЯДЕТЬ ПРИВЫЧНЫМ ОБРАЗОМ.

Бам! Увеличь масштаб! Дзинь! Восторжествуй! — они еще недостаточно проработаны, хотя иногда кажется, что так оно и есть. Звуки эхо распространяются от извержения неофициальных архитектурных протестных журналов. Архитектуру, степенную королеву-мать искусств, больше не обхаживают только шикарные глянцевые издания и крутые научные издания, но теперь и нерегулярные новички задирают ей юбки и расстегивают молнию на корсаже, которые, как правило, риторичны, моралистичны, пишутся неправильно, импровизаторски, анти-гладко, забавно-форматно, кликушно, ориентируются на искусство, но выжили из ума от научно-фантастических образов альтернативной архитектуры, которые были бы вполне возможны завтра, если бы только Вселенная (и особенно Закон всемирного тяготения) были организованы по-другому. [5]

История авангарда (в искусстве, архитектуре, литературе) неотделима от истории его взаимодействия со средствами массовой информации. Дело не только в том, что авангард использовал СМИ для популяризации своих произведений — произведение в принципе не существовало до его публикации.

Футуризм на самом деле и не существовал до выхода в свет Le Futurisme на первой полосе Le Figaro, самой уважаемой тогда газеты в Европе, 20 февраля 1909 года. Как отметили Кэролайн Тисдалл и Анджело Боццоло: «рождение футуризма было актом рекламного гения». Даже участники футуристической группы (Умберто Боччони, Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини, Луиджи Руссоло и другие) были привлечены благодаря манифесту.[1]

Адольф Лоос не существовал до появления его полемических статей на страницах газет и его собственного маленького журнала Das Andere, в котором в 1903 году было всего два номера. Как намекнул Рейнер Бэнем, когда Лоос прибыл в Париж, он уже был знаменит, но этим он был обязан своим текстам, некоторые из которых были переведены на французский, а не своим постройкам, «о которых, похоже, было известно только понаслышке"[2]. И хотя Лоос не был в Париже вплоть до 1922 года, он все еще был известен как автор текстов, отсылавших к радикальным манифестам Вены рубежа веков (вспомните Ornament und Verbrechen и Architektur).

еревод работы MANIFESTO ARCHITECTURE. Автор — Беатрис Коломина, историк и теоретик архитектуры, профессор, научный руководитель аспирантуры (PhD) в Принстонском университете.

еревод работы MANIFESTO ARCHITECTURE. Автор — Беатрис Коломина, историк и теоретик архитектуры, профессор, научный руководитель аспирантуры (PhD)

в Принстонском университете.

еревод работы MANIFESTO ARCHITECTURE. Автор — Беатрис Коломина, историк и теоретик архитектуры,

профессор, научный руководитель аспирантуры (PhD) в Принстонском университете.

еревод работы MANIFESTO ARCHITECTURE. Автор —

Беатрис Коломина, историк и теоретик архитектуры, профессор, научный руководитель аспирантуры (PhD) в Принстонском университете.

Герварт Вальден опубликовал пять статей Лооса в своем журнале Der Sturm в 1912 году. Получить доступ к страницам этого издания, как отметил Бэнем, значило получить доступ к ограниченной, но международной аудитории. Именно благодаря этому посредничеству слова Лооса попали в Париж, где его работы перепечатывались
в других журналах, и где дадаисты оценили его по достоинству.[3]

Единственным зданием Лооса в Париже был дом Тристана Тцара на Монмартре (1925−26). Манифест в очередной раз предшествовал строительству.

Ле Корбюзье также не существовал до появления его журнала L’Esprit Nouveau (1920−25) и книг, родившихся на страницах его дискуссионных текстов (Vers une architecture, Urbanisme, L’art décoratif d’aujourd’hui, Almanach d’architecture moderne). На самом деле, само имя Ле Корбюзье было псевдонимом, использовавшимся для написания статей об архитектуре модерна. Он стал известен как архитектор и создал клиентуру для своей практики благодаря этим публикациям. В этом смысле можно утверждать, что Ле Корбюзье стал возможен благодаря ряду манифестов.

Даже Мис ван дер Роэ, о котором в первую очередь думают с точки зрения ремесла и тектоники, а не писательства, на самом деле не существовал бы без G: Material zur elementaren Gestaltung (1923−26) — журнала, частью которого он был, и множества небольших изданий, в которые он вносил свой вклад, от Fruhlicht до Merz.

Целые группы, от дада и сюрреализма до De Stijl, стали результатом их журналов-манифестов. По случаю выставки 1978 года Dada and Surrealism Reviewed в галерее Хейворд, посвященной дада и сюрреализму, Розалинда Краусс написала: «Однажды став свидетелем парада сюрреалистических журналов — La Révolution surréaliste, Le surréalisme au service de la révolution, Documents, Marie, The International Surrealist Bulletin, VVV, Le Surréalisme, même и многих других — убеждаешься, что они больше, чем что-либо другое, являются истинными объектами, созданными сюрреализмом".[4] Маленькие журналы, фотографии плюс текст и манифесты — это «истинные» произведения сюрреализма, а не картины или скульптуры.

То же происходило и в 1960−70-е годы. Рейнер Бэнем в свое время рассказывал историю о лимузине, набитом японскими архитекторами, который однажды остановился на улице, где он жил в Лондоне, и как эти японцы пытались узнать дорогу до офиса Archigram. Но Archigram на самом деле еще не существовала как архитектурная группа. Это была всего лишь маленькая брошюра, созданная буквально на кухне Питера Кука, жившего через дорогу от Рейнера и Мэри Бэнем. Лишь гораздо позже появилась разрозненная группа молодых архитекторов (Питер Кук, Майк Уэбб, Деннис Кромптон, Рон Херрон, Уоррен Чок и Дэвид Грин), называвших себя Archigram, в честь своего журнала. А Archigram происходит от архитектуры и telegram — опять же, архитектура как коммуникационная система.

Фактически, в этот период произошел мощный «бум» небольших архитектурных изданий, спровоцировавших радикальную трансформацию архитектурной культуры путем создания большого количества манифестов. Можно утверждать, что в этот период небольшие журналы — в большей степени, чем здания, — снова были местом инноваций и дискуссий. Бэнем едва мог сдерживать свое восхищение. В статье 1966 года, озаглавленной Zoom Wave Hits Architecture, он отбрасывает всякий научный этикет, чтобы усвоить синкопированные ритмы новых журналов в своего рода футуристическом экстазе:

Если манифесты и небольшие журналы были движущей силой исторического авангарда 1920-х годов, то 1960-е и 70-е годы стали свидетелями возрождения и трансформации этих полемических изданий. В последние годы наблюдается огромный интерес к экспериментальной архитектуре этого времени — от Archigram, the Metabolists, Ant Farm, Superstudio и Archizoom до Haus-Rucker-Co и других, названных Джермано Челантом «Радикальной архитектурой» в 1972 году, — но манифесты этой революции были, по большей части, проигнорированы.

Саму статью Бэнема можно понимать как своего рода манифест — манифест историка, восклицающего и ликующего по поводу появления нового вида публикаций. Даже вступительные слова его статьи: «Бам! Увеличь масштаб! Дзинь! Восторжествуй!» — отсылка к звуковой поэме Ф. Т. Маринетти Zang Tumb Tumb (1912), в которой отражены звуки выстрелов и взрывов в битве при Адрианополе во время Первой Балканской войны, свидетелем которой Маринетти был в качестве репортера. Война и манифест неразделимы. По своему содержанию манифест Бэнема можно рассматривать как ответ сорок лет спустя на призыв редакторов журнала G отказаться от традиционной истории искусства в пользу написания манифестов:

Те из вас, кто занимается историей искусств, примите мой совет:
Пусть ваши рукописи будут перемолоты!
Пишите манифесты для нас!
Живите ради того, что существует сегодня ------------ в той мере, в какой вы это видите.
Учись видеть суть вещей ---------- в той мере, в какой вы этого хотите,
и
научитесь хотеть этого.
История искусства — не настолько тяжеловесный манифест, чтобы согреть нас лучше центрального отопления. [6]

1. Caroline Tisdall and Angelo Bozzolla, Futurism (New York and Toronto: Oxford University Press, 1978).
2. Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (New York: Praeger, 1967), 88−89.
3. "Architektur" and "Ornament und Verbrechen" were published in French in abridged versions in Les Cahiers d’aujourd’hui 2 (December 1912) and 5 (June 1913), respectively. "Ornament und Verbrechen" was reprinted again in French in L’Esprit nouveau in 1920, while Paul Dermee, a Dadaist poet, was still part of the editorial board. L’Esprit nouveau
announced the publication of "Architektur" in a forthcoming issue but never carried it out.
The article was published in French again in Architecture vivante, (Autumn/Winter 1923): 26−34.
4. Rosalind Krauss, "The Photographic Conditions of Surrealism," October 19 (Winter 1981): 15−17.
5. Reyner Banham, "Zoom Wave Hits Architecture," New Society (3 March 1964): 21.
6. "History Is What ls Happening Today," G: Material zur Elementaren Gestaltung, no. 5−6 (April 1926). English translation in Detlef Mertins and Michael W. Jennings, eds., G: An Avant-garde Journal of Art, Architecture, Design, and Film 1923−1926 (Los Angeles: Getty Research Institute, 2010), 229.

Адольф Лоос. Объявление для Das Andere (1903).

Ле Корбюзье, обложки для L’Esprit Nouveau 1−3 (1920).

Мис ван дер Роэ. Проект небоскреба на Фридрихштрассе на обложке G: Materialen zur elementaren Gestaltung no.3 (1903).

Уоррен Чок. Обложка Archigram 4 (1964).

Ф.Т. Маринетти. «Цзанг Тумб Туум: Адрианопольский октябрь: слова на свободе» (октябрь 1912).